Головне меню
Вхід
Користувач:

Пароль:
 
Забули пароль?

Реєстрація

7 користувач(ів) активно
(4 користувач(ів) переглядають Texts)

Учасників: 0
Гостей: 7

далі...

Рекомендуем : Ігор Черкаський Держфінмоніторинг
Шекспірознавчий дискурс > Літературознавство > Трагедії > Максютенко Є. Тема Долі в "Гамлеті" Шекспіра і в романістиці Стерна
Максютенко Є. Тема Долі в "Гамлеті" Шекспіра і в романістиці Стерна
Опубликовал(а) Dasha 14/10/2009 (7803 прочтений)

Максютенко Є.В.

Тема Долі в “Гамлеті” Шекспіра

і романістиці Стерна

Ренесансні студії. - 1998. - Вип. 2. - С. 73-80



Объектом интереса данной статьи, обращенной к осмыслению особенностей воплощения кон­цепции Судьбы в “Гамлете” Шекспира и романах Стерна, станет поиск возможной преемственности, сходства и различия в авторских интерпретациях этой ключевой антропологиче­ской категории мировой культуры. Для героя шекспировской трагедии, время создания которой свя­зано с переломным моментом смещения культурно-исторических эпох, истолкование темы Судьбы соотнесено не только с реализацией уникального жизненного пути единичного индивида, но и напол­няет метафизическим содержанием проблему постижения смысла человеческого существования. В “Тристраме Шенди” и “Сентиментальном путешествии” Стерна, несомненно впитавшего опыт Шекспира-философа, доминантой в осмыслении категории Судьбы становится обращение к игровым началам природы человека, смягчающим драматизм отчуждения человека от мира и противостоящим попыткам их рационального объяснения.

The present article`s sphere of interest concentrates around the peculiarities of Fate concept realiza­tion in Shakespeare`s “Hamlet” and the novels by Sterne as well as the problem of their resemblances and dif­ferences. For the hero of Shakespeare`s tragedy that is written in the time of some cultural and historical changes, the interpretation of Fate correlates not only with the depicting of the unique individual life-way, but adds the metaphorical content to the problem of the sense of the human existence. In “Tristram Shandy” and “A Sentimental Journey” by Sterne, who has undoubtfully absorbed

Shakespeare`s philosophical experience, the dominating trait in Fate interpretation is the address to the play sources in the human nature which soften the dramatic effect of the person`s alienation from the world and are opposed to their rational explanations.

У шедеврі світової літератури , трагедії “Гамлет”(1601 – 1602), Вільям Шекспір звертається не тільки до художнього відтворення яскравої життєвої ситуації, яка дозволяє визначити гуманістичний потенціал людської особистості, не стільки по-новому розставляє акценти в легенді, історичних переказах про долю Датського принца і розмірковує про роль соціального і морального зла, що обплутує людину павутинням несвободи у складну переломну історичну епоху, але вкотре намагається наблизитися до таємниці осягнення смислу людського існування, його земної планиди. Вісторії культури за цією п´єсою великого драматурга закріпилась репутація нетривіальної філософсько-естетичної версії, провидницького витлумачення людського життя.

Незважаючи на певну варіативність літературознавчих підходів до інтерпретації “Гамлета”, дослідники (М.Морозов, О.Смірнов, А.Анікст, Л.Пінський)[1] одностайні у визнанні центрального комплексу проблем трагедії, пов´язаного із засадами людського існування: пошуком сенсу життя, духовною кризою людини, яка пізнає протиріччя часу, трагічною самотою людини, що пізнає себе, вибором критеріїв міри свободи волі індивіда Нового часу.

Осмислення ключових антропологічних категорій у зрілого Шекспіра пов´язано з продиктованим у завершальний період Ренесансу переглядом багатьох моральних основ людського існування: понять добра, зла, щастя, нещастя, любові, страждання, смерті й традиційно співвідноситься з багатозначною концепцією Долі як ціннісного мірила сутності людини. Докладний аналіз особливостей втілення теми фатуму в театрі Шекспіра (“Гамлет”, “Генріх V ”, “Ромео і Джульєтта”, “Макбет”, “Венеціанський купець”, “Буря”, “Цимбелін”) дає можливість літературознавцям (А.Анікст, А.Полторацький, Т.Шах-Азизова, Л.Коган)2 гово­рити про певну шекспірову модель розв´язання драматичної колізії “людина і доля”, яка бере початок від філософсько-етичного комплексу, органічному в своїй спадкоємності з традиціями культури Античності, Середньовіччя й Ренесансу.

Уважний погляд на людину, що опинилася в центрі розірваного зв´язку часів, звертання до теми внутрішньої дисгармонії особистості, що рефлексує, - це вже витоки нового постренесансного, за визначенням О.Смірнова, “трагічного” гуманізму, який є знаком кризи, завершення етапу високого Ренесансу в англійській культурі 16 ст. й кристалізації прикмет менталітету Нового часу, котрому притаманні напружений динамізм, загострене відчуття зростаючої незгоди між світом і людиною, бачення контрастних сторін людського буття, що перегукується з маньєристично-бароковим типом естетичного мислення.

Художній ракурс розв´язання проблеми людського існування в “Гамлеті” Шекспіра, центром якого стає константа втрати цілісності світу й людини, відчуття їх недосконалості, багато в чому зумовлене, як уже згадувалось, тією обставиною, що час створення “великих трагедій” відзначений якимсь моментом зрушення культурно-історичних епох (завершення Ренесансу й початок Нового часу), і дух перехідності, соціально-історичних та культурологічних змін просочується до атмосфери п´єс великого драматурга (“Гамлет”, “Король Лір”, “Макбет”).

Декларування незаперечної спадкоємності між Шекспіром і Стерном у тлумаченні теми людини – традиційна проблема, до якої постійно звертаються зарубіжні дослідники (Макгілкріст, Леман, Оті, Ленхем, Карл)3 . Шекспірові мотиви, теми, образи, на думку літературознавців, стають іманентною прикметою структури “Трістрама Шенді” (1760 – 1767) і “Сентиментальної подорожі” (1768). Відкритість прози Стерна шекспіровій традиції відчутна і в алюзійному насиченні його знаменитих шедеврів цитацією із зразків прози великого драматурга (“Гамлет”, “Як вам це сподобається”, “Юлій Цезар”, “Ромео і Джульєтта”, “Багато галасу з нічого”), і на проблемно-тематичному рівні (акцент на метафізичному комплексі, категорії людської планиди, звертання до мотиву рефлексуючого героя). Проте, провідним джерелом художніх прийомів, які використовує Стерн, стає “Гамлет”, і співзвучна трагедії тема гри, театральності прошиває зміст “Тристрама Шенді” й “Сентиментальної подорожі”. Значущим для Стерна виявляється й досвід Шекспіра-філософа, який нерідко звертався у своїй творчості до проблеми втілення теми Долі, що підкреслюють вчені (Стедмонд, Ленхем)4 .

Аналіз особливостей естетичної реалізації концепції Долі як однієї з граней осмислення природи людини у Шекспіра і Стерна, розв´язання питання зближення й відштовхування, подібності й відмінності в тлумаченні цієї ключової категорії культури в творах письменників стане темою даної статті.

У “Гамлеті” Шекспіра центром збудованої концепції Долі стає відомий монолог принца “Бути чи не бути”, де акцентується провідна ідея “затятої” Фортуни й особистості, що їй протистоїть, мотив вільного вибору. Широкий спектр інтерпретації категорії Долі в “Гамлеті” породжений роздумами Шекспіра про призначення людини, про те, що життя кожного – це й випробування, й самовизначення особистості, а призначення Гамлета як драматичного персонажа – продемонструвати художнє втілення цієї теми. У трагедії присутнє тлумачення Долі як загальнолюдської планиди, здійснення завбаченого життєвого плану й одночасно конкретного індивідуального шляху, що міститься в проміжку між життям і смертю. Ідея пошуку смислу існування в п´єсі вкладається в образ Гамлета, якому випадає рух від незнання власної Долі до трагічного усевідання “Знаючої Людини”5 .

У “Гамлеті” Шекспір вдається до використання традиційних для європейської літератури понять, що асоціюються з Долею, - категорія вищого порядку Fate (фатум, планида, призначення) і більш знижений образ, позбавлений відчуженості від людини, - Fortune (щастя, випадок, везіння)6 . Ця градація підкреслює концептуальність витлумачення теми Долі в тра­гедії. Передчуття власного фатуму з´являється в Гамлета ще на початку одноіменної п´єси й відчуття дисгармонії, що долають його, втілюються в яскравій маньєристичній оркестровці ху­дожньої тканини трагедії, де атмосфера концентрованої соціальної темряви, зла, тотальної не­свободи, неладу фіксується в знаменитих репліках персонажів (“ something is rotten in the state of Denmark 7 , “ the time is out of joint 8 ) і акцентується драматургом у грі поетичними контрастами ( spirit flesh , Hyperion satyr , heaven earth , body soul ).

Проте, активна реалізація гамлетової ситуації, котра багато в чому передчуває екзистенційну проблематику літератури кінця XIX XX ст.9 ,пов´язану з категорією трагічної відчуженості людини від світу, розумінням її недосконалості та байдужості до людської пла­ниди (відома фраза “мовчання в небі та земля внизу”10 ), болісним пошуком буттєвого сенсу та привнесення його у власну долю, починається з епізода зустрічі принца з привидом убитого батька, який визначив майбутнє покликання Гамлета (вистраждане протистояння злу). Цей знак Долі, яка змінює свою ласку (наготований від народження вінець принца, батько й мати як зразки досконалості) на немилість (можливість загибелі, неволя, нерозуміння), пришвидшує процес звільнення Гамлета від ілюзій, позбавляє від рятівного стану незнання, переводить по­хмурі передчуття у площину реальності.

Гамлет неодноразово звертається в своїх промовах до Долі й акцентує в ній різні грані: це й незбагненна для індивіда сила передвизначення, часто невідома ( Fate ), і Fortune , категорія, рівнозначна прагненням людини, спрямованим на захист від негативних проявів Долі. Категорія Долі сприймається і як зло, що відбирає сенс існування і співвідноситься з особистою трагедією, і як планида родини, країни, престолу. Але тверезий скептицизм Гамлета, який межує з мудрістю, прихованою під тотальною осмутою, вказує на відсутність у нього ілюзій щодо можливості щасливого розв´язання конфлікту. Образ Гамлета і мотив романтичної меланхолії, який супроводжує його, співвідноситься Шекспіром із концепцією рицаря – інтелектуала.

Потрапляючи у немилість до Фортуни, що зробила проблематичною можливість отримати престол, Гамлет починає грати з нею в піжмурки й приймає правила гри, які йому нав´язані. Розуміючи реальний зміст свого соціального статусу, принц одягає машкару трагічного блазня, юродивого, більш адекватну світу “навиворіт” Датського королівства (“ your only jig maker 11 ). Обігрується й традиційно складена культурологічна атрибутика образу – архетипу Фортуни12 : мотив колеса “ wheel ” (дублювання сюжетних ліній і повторення доль сімей – царської та сім´ї васала – смерть короля Гамлета і Полонія; сини, що помщаються за вбивство батьків; Гертруда й Офелія як офіри Долі й персонажі, якими маніпулюють), ріг достатку (щедрість Долі, яка нагороджує Гамлета від народження), запона на очах (тема “сліпоти” нерозуміння, омани – жіночі образи, Полоній, Лаерт). Окрім того, Гамлет навмисне створює у своїх промовах і знижений комічний земний образ Фортуни, який співвідноситься із загальною атмосферою блазнювання його поведінки: “розпусниця Фортуна” (“ a strumpet 13 ), “ковпак Фортуни” (“ Fortune ` s cap 14 ), “пальці Фортуни” (“ fortune ` s finger 15 ), “потаємні місця Фортуни” (“ the secret parts 16 ).

Знаменита маньєристично-барокова метафора світу-театру, ігриська Долі, де кожен має власну роль, поєднується в “Гамлеті” з темою ігрового ремесла Фортуни й свідомо посилюється Шекспіром у тих аспектах п´єси, де оголено мотив саморефлексії мистецтва – відома сцена “мишоловки”, в якій безправний Гамлет чинить справедливий суд над Клавдієм; тема театру як дзеркала суспільства й процесу над ним; категорія машкари, за якою криється правдива натура (Клавдій, Полоній, Гільденстерн, Розенкранц).

Зло, котре багато в чому співвідноситься Гамлетом із загибеллю батька та зрадою Клавдія, просочує не тільки Датське королівство, отінює розбратом землі сусідів, але й впроваджує незгоду й дисгармонію в людські стосунки (мотив руйнування родин, втрачена дружба), стає тотальним (“ this goodly frame , the earth seems to me a sterile promontory 17 , this brave o ` erhanging firmament appears a foul and prestilent congregation of vapours 18 ).

Трясовина нещасть, які обплутують світ, втягне в себе й Гамлета: від його руки загинуть Полоній і Лаерт, непрямо принц стане джерелом смерті Гільденстерна та Розенкранца. Обтя­жені своєю долею провини, Полоній, Гільденстерн і Розенкранц поляжуть жертвами Фортуни у великій грі, а Гамлет, котрий відгадує ходи Фортуни та приборкує темні сили, залишається рівновеликим собі.

Концепція смерті як підсумкового поняття, яке завершує життя, наближається в трагедії до категорії Долі, а також має свою градацію19 , котра привносить додатковий зміст у прожите персонажами життя: героїчна смерть Гамлета, безславна – Клавдія, жертовна загибель короля-батька, смерть-покута Гертруди, безневинна смерть Офелії, смерть-розплата Розенкранца та Гільденстерна, трагічно-блазенська – Полонія, філософсько-оцінна смерть Йоріка.

Усвідомлюючи недосконалість світу та людини, розуміючи пекучу нерозв´язуваність буттєвих питань, які завжди постають у житті кожного, неминучість зла і його надтривку соціальну та моральну закоріненість, Гамлет все ж таки у фіналі трагедії, долаючи своє ду­ховне роздвоєння, виступає проти конкретного земного зла: проти ілюзій Лаерта, сліпої легко­важності матері, зради брата батька. Зберігаючи в собі вірність гуманістичним засадам існування, спираючись на кодекс ренесансної рицарської честі ( virt ū)20 , Гамлет протиставляє хаосу, який навкруги нього, індивідуальний свідомий вибір на користь добра, котрий зумовлює неповторність його долі та тягне за собою не неславу, а перемогу над смертю й обретіння безсмертя.

Для Гамлета, у житті якого непорушно пов´язані приватний початок і публічне буття державного мужа, енергія та напруга протистояння Долі співвіднесені не тільки з унікальністю неповторного шляху одиничного індивіда, але набувають онтологічного забарвлення та виповнюються універсального смислу існування недосконалої людини в недосконалому світі. Шекспірова інтерпретація цієї вічної проблеми, яка супроводжує кожне покоління й породжує у світовому мистецтві міріади художніх втілень, завдяки авторському прозрінню набуває статусу архетипу, в котрому акцентується драматизм, а іноді й трагізм екзистенційного вибору, що постає перед людиною і часто не має позитивної перспективи.

У “Тристрамі Шенді” та “Сентиментальній подорожі” Стерна персонажі, на перший погляд, розв´язують тему Долі на більш пересічному рівні далекого від героїки індивіда. Нерівнозначність їх статусу та гамлетової позиції або відверто декларується автором-оповідачем (“я не мудрець… і людина незначна”21 ), або оголюється в інтертекстуальній мета­форі, яка визначає заданість статусу, його співвіднесеність із важливим, але соціально пери­ферійним образом шекспіровим образом, ім´я якого – Йорік – у Стерна багато в чому зумовлює ігровий знаковий статус однойменного героя.

Гірка репліка Трістрама (“я… з´явився на світ на нашій шолудивій і нещасній землі…”), як може видатись, накреслює тему нещасливої Долі як опозиції Долі щасливій, і в тексті роману він, гіпотетично насолоджуючись багатими можливостями щасливої планиди (“…вона, правда, достатньо гарна для тих, хто народився на ній з гучним іменем чи з великими статками, чи кому вдалося бути покликаним на громадські пости й посади, які дають шанобу чи владу…”22 ), зберігає контраст між несприятливою долею маленької людини та становищем улюбленця Фортуни. Сама оповідь у “Трістрамі Шенді”, проте, побудована так, що й той, і інший варіант життєвого шляху насичені нерозв´язними проблемами як для того, кому таланить, так і для безталанного індивіда.

Набір понять, якими оперують персонажі “Трістрама Шенді” й “Сентиментальної подорожі”, розмірковуючи про Долю, набагато ширший і варіативніший від концептуального оформлення теми Долі, використовуваної шекспіровими героями. Тут присутня, ймовірно, тонка й рухома градація всього культурологічного коду, що супроводжує лейтмотив Долі у світовому мистецтві, починаючи з античності. Особливо в “Тристрамі Шенді” автор-оповідач із поглядів на передвизначеність людського шляху створює вибагливий мозаїчний візерунок, який прошиває всю тканину роману. Він згадує і невідворотність фатуму ( Fate ), неподоланність його людиною, і провіденційну детермінованість життя індивіда, котра мало залежить від його бажань, волі ( Providence ), і проблему фатальної неминучості людської планиди ( Fatality , Destiny ), а також рухому мінливу Фортуну ( Fortune ), яка примхливо винагороджує людей за власними забаганками ( Better Fate , Chance ) або змінює свою ласку немилістю ( Ill - luck , Misfortune , Accident )23 .

Проте, заявлене семантичне розмаїття цієї теми, яке фіксує Стерн, потрапляючи до контексту фантазійного “роману-рапсодії” – “Трістрама Шенді”, не реалізується, а навпаки затемнюється, позбавляється початкового змісту, демонструючи примхливість письменницького задуму, розрахованого на наївного недосвідченого читача. Уважніший аналіз використаних автором понять, пов´язаних із концепцією Долі, оголює розрив між формальним боком і змістовою наповненістю виділених категорій, редукованих до ідеї Долі як простого повороту подій, зведеного до випадку 24 . Правда, цей випадок представлений Стерном по-різному: як позитивне начало, що демонструє багатство життєвих проявів, як оголення недос­коналості людської натури, і як виявлена чи прихована полеміка з постулюванням західноєвропейської філософської думки про розумну доцільність світу та індивіда в ньому. І тоді проблема Долі у Стерна набуває нового звучання, трансформуючись і в “Трістрамі Шенді”, і в “Сентиментальній подорожі”, поступаючись першістю центральній думці автора про неможливість повного й адекватного накладання категорій раціональності та смислу на світ природи і людини.

Та все ж таки, це відкриття, зроблене героєм-оповідачем “Трістрама Шенді” й також значуще для “Сентиментальної подорожі”, не забарвлює романістику Стерна у похмурі тони. Велика кількість персонажів, котрі існують у художньому просторі “Трістрама Шенді”, і захоплений жадобою подорожей хитрувато наївний пастор Йорік із “Сентиментальної подорожі” мають божий дар наївності, недосвідченості, “дитячого” невідання диваків, яке знімає драматизм відчуження людини від світу, відкриваючи його ігровій стихії життя, і лише окремим “печальним шендістам” (англ. Tristram – з лат. tristis – “печальний”) відоме гірке знання протиріч буття.

1. Див.: Морозов М. Шекспир. М.,1956; Смирнов А. Шекспир. Л.-М.,1963; Аникст А .Шекспир. Ремесло драматурга. М.,1974; Пинский Л. Шекспир. М.,1971.

2. Про тему Долі в творчості Шекспіра див.: Аникст А. Послесловие к “Гамлету”// Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 томах. М.,1960. Т.6; Полторацкий А. Судьба у Шекспира // Понятие судьбы в контексте разных культур. М.,1994; Шах-Азизова Т . Линия Гамлета, или Герой драмы перед ли­цом рока // Там же; Коган Л. Человек и его судьба. М .,1988.

3. Див.: MacGilchrist I. Against Criticism. L.,1982; Lehman R. Of Time, Personality and the

Author // Essays on the 18th – Century Novel. Ed. by R.Spector. Bloomington ; L.,1986; Auty

The Comic Spirit of 18th – Century Novels. N.Y.,1975; Lanham R.” Tristram Shandy”: The Games of Pleasure. Berkeley, 1973; Karl F . The Adversary Literature. The English Novel in 18th Century. A Study in Genre. N.Y.,1974.

4. Більш докладно про категорію випадковості в романістиці Стерна ди в.: Stedmond J. The Comic Art of Sterne: Convention and Innovation in “Tristram Shandy” and “A Sentimental Jorney”. Toronto ,1967; Lanham R. Op.cit.

5. Пинский Л. Цит.вид. С.144.

6. На думку А. Полторацького, обмежений наб ір референтів, які співвідносяться з поняттям Долі, формує концептуальний апарат комедій і трагедій великого драматурга – Fate, Destiny, Fortune. Див.: Полторац­кий А. Цит . вид . С .260. Відмова Шекспіра від ідеї Провидіння тлумачиться В.Днепровим як авторське втілення ідеї моральної нейтральності фатуму, що нищить і добре, й зле. Див.: Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л.,1980. С.128 – 129.

7. Shakespeare W. Hamlet, Prince of Denmark . M.,1939. P .24.

8. Ibid . P .30.

9. Про деякі особливості інтерпретації проблеми Долі та випадку в романі 20 ст. як порубіжної ситуації, стану покинутості, чекання людиною загибелі та катастрофи див.: Степанов Г. Об адресате художествен­ного текста // Проблемы изучения культурного наследия. М.,1985. С.354.

10. Shakespeare W. Op . cit . P .46.

11. Ibid . P .58.

12. Докладніше про традиційну емблематику Фортуни див.: Соколов М. Бытовые образы в западноевропей­ской живописи 15 – 17 вв. М .,1994.

13. Shakespeare W. Op.cit. P.41.

14. Ibid. P.40.

15. Ibid. P.57.

16. Ibid. P.41.

17. Ibid. P.42.

18. Ibid. P.42.

19. Про це докладніше див.: Аникст А . Шекспир. Ремесло драматурга… С.555 – 559.

20. Про поняття досконало ї людської доблесті “ virt ū” в комплексі ренесансних гуманістичних чеснот див.: Соколов М. Цит.вид. С.28.

21. Sterne L. Tristram Shandy. Chatham ,1996. P.12.

22. Ibid. P.9.

23. Слід відзначити, що в добре виконаному А.Франковським перекладі “Тристрама Шенді”, де передано загальну тональність мовної гри письменника та збережено емоційний пафос роману, не завжди витримані часткові відповідності оригіналу (зримий дисонанс англійського “ ill-luck” i російського “злий фатум”). Див.: Sterne L. Op . cit . P .21; Стерн Л. Тристрам Шенди. М.,1968. С.45.

24. У “Сентиментальній подорожі”, де відсутня філософська категорія жереба, планиди,фатуму ( Fate ), а на перший план винесено ігрове авантюрне наповнення концепції Долі ( Lottery , Throw of Dice , Sport of Con ­ tingencies ), це більшою мірою очевидно.



Предыдущая статья Мойсеїв І. Гамлет. Самосвідомість. Коломієць Л. Діалог титанів: “Трагедія Макбета”Вільяма Шекспіра в українському перекладі Тодося Осьмачки Следующая статья
© 2007-2013 shakespeare.zp.ua
TOP.zp.ua
0.11 секунд | 36 запросов | 29-04-17 | 18:40