Головне меню
Вхід
Користувач:

Пароль:
 
Забули пароль?

Реєстрація

2 користувач(ів) активно
(1 користувач(ів) переглядають Texts)

Учасників: 0
Гостей: 2

далі...

Рекомендуем :
Шекспірівська доба > Левченко Г.А. Особливості художньої репрезентації концепту кохання в в комедії Е.Манді «Джон Кент та Джон Камбер»
Левченко Г.А. Особливості художньої репрезентації концепту кохання в в комедії Е.Манді «Джон Кент та Джон Камбер»
Опубликовал(а) Admin 08/01/2013 (2511 прочтений)

к.ф.н. Левченко Г.А.

(Запоріжжя, Україна)

ОСОБЛИВОСТІ ХУДОЖНЬОЇ РЕПРЕЗЕНТАЦІЇ КОНЦЕПТУ КОХАННЯ В В КОМЕДІЇ Е.МАНДІ «ДЖОН КЕНТ ТА ДЖОН КАМБЕР»



В статье рассматривается концепт как понятие в современном литературоведении, предлагается модель анализа художественного концепта, а также изучается репрезентация ренессансного концепта любви в комедии Э.Манди.

The article considers the concept as an idea in modern literary criticism, offers the model for analyzing the concept, and studies the Renaissance concept of love & its reflection in A.Mundy’s comedy.



Поетична картина світу, яка створюється автором літературно-художнього твору реалізується через систему концептів, що подаються у специфічному словесно-образному вираженні. Вони утворюють складну й багатопланову концептуальну структуру художнього тексту, що відбиває реальність, пропущену крізь призму авторської уяви, та втілює сутність його творчого задуму.

У сучасній лінгвістичній науці виокремлюються два основні дослідницькі підходи до аналізу концептів: лінгвокогнітивний та лінгвокультурологічний.

Дослідники, які репрезентують лінгвокогнітивний підхід, зокрема О.Кубрякова, В.Телія, О.Селіванова та ін, вважають, що у концептах втілюються не лише поняття, але й знання людини про світ, певні асоціації, які викликає те чи інше слово, а також її особистісні переживання. Концепт, що народжується як образ у свідомості окремої людини, згодом абстрагується до різних уявлень і понять, узагальнюється і зберігається в культурній пам'яті етносу чи народу [Кубрякова 1996, с.90-93; Телия 1996, с.94-95; Селиванова 2000, с.77].

Лінгвокультурологічний підхід (Гумбольдт, Ю.С.Степанов, Воркачев, ін.) вибудовується на визнанні культурного концепту як базової одиниці культури, її концентрату [Гумбольдт 1985; Степанов 1997; Воркачев 2001].

Детальний розгляд концепту як категорії, що може бути використана при аналізі мистецьких артефактів, в тому числі й літературних творів, запропонував В.Г.Зусман у своїй монографії «Діалог і концепт в літературі» (Н.Новгород, 2001). Літературний концепт, за визначенням В.Зусмана, це такий образ, символ чи мотив, який має «вихід» на геополітичні, історичні, етнопсихологічні моменти, що лежать поза художніми творами й відкривають одночасну можливість великої кількості тлумачень під різними кутами зору. Символ і символічні мотиви в літературному творі виникають як результат взаємодії внутрішньої і зовнішньої форми слова, що долучається до асоціативно – вербального змісту, з якого складається художнє мислення автора. Символ найчастіше є матеріальним вираженням концепту в літературі [Зусман 2001, с.13].

В.Зусман виділяє декілька підсистем, за допомогою яких простежує взаємовплив автора, твору й читача один на одного. Особливої уваги заслуговують три підсистеми, які досить суттєво впливають на виникнення нових концептів: 1) автор – твір; 2) автор – твір – читач. При цьому відчутно проступає діалогічна природа літературного концепту: свідомість, що породжує його, і свідомість, що його сприймає, виступають рівноцінними в процесі комунікації. У літературному концепті завжди присутні як асоціативний простір мислення автора, так і простір мислення читача, адже письменник постійно веде внутрішній діалог зі своїм потенційним реципієнтом. Автор впливає на свій твір, бо події зображуються крізь призму його світобачення, яке залежить від особистості митця. Концепти виникають в літературі тому, що твір, як і слово, «однаково належить тому, хто говорить, і тому, хто слухає». При цьому фіксований текст твору можна прирівняти до «словникового» значення слова. Смисл твору в художньому комунікативному акті висловлюється в концептах, що фіксують зустріч внутрішньої форми твору з процесом розуміння. В ході діалогу твору з читачем діють прямі і зворотні зв’язки, що породжують концепти [Степанов 1997, с.166-167].

Художні концепти, представлені в літературному творі, відбивають насамперед специфіку авторського світобачення, але водночас вони актуалізують ті рівні значень та смислів, які є цікавими, аксіологічно вагомими для читачів. «Автор, - як підкреслює В.Ніконова, - вносить у концепт індивідуальні змісти, відмінні від загальномовних, що пояснюється його оцінною позицією та специфічним світосприйняттям. Дослідження кожного окремого концепту авторської художньої системи уможливлює виявлення узагальненого й специфічного в тому чи іншому фрагменті, що сприяє глибшому розумінню загальних системних закономірностей у цілому. В художньому концепті сублімуються поняття, уявлення, емоції, почуття, вольові акти автора. Зміст концепту залежить від жанрової специфіки цього тексту та особливостей авторської концептосфери» [Ніконова 2007, с.176].

Науковий аналіз концепту художнього твору передбачає врахування всіх компонентів тріади «автор – текст – читач». У цьому контексті доречно навести думку відомого італійського письменника і філософа Умберто Еко, який, аналізуючи труднощі розуміння тексту, виокремлював три рівні його розуміння і постулював три інтерпретаторські імперативи: «шукати в тексті те, що хотів сказати його автор, шукати в тексті те, що каже текст незалежно від намірів автора, шукати в тексті те, що в ньому знаходить читач» [Эко 2003, с.35-36]. Участь читацького мислення у сприйнятті того чи іншого концепту є незаперечною. Але особливої ваги набуває читацький досвід тоді, коли йдеться про рецепцію твору, що віддалений хронологічно чи етнокультурно. Такий ракурс уможливлює виявлення узагальненого й специфічного в тому чи іншому художньому тексті, що сприяє глибшому розумінню ідейно художнього задуму автора.

Отже, мета цієї статті передбачає з’ясування особливостей розуміння концепту «кохання» в епоху Ренесанса та виокремлення в комедії Е.Манді тематичних ліній, мотивів, колізій та образів, які задіяні у формуванні даного текстового художнього концепту.

Любов є одним з важливих компонентів духовної культури, одним з ключових концептів загальної картини світу. Не дивлячись на велику кількість філософсько-етичних праць, у яких описується почуття любові, не існує єдиного визначення цього феномену людського життя. Тож, перш ніж розглянути інтерпретацію цього поняття в конкретному творі, зупинимося на ґенезі концепту кохання та його визначеннях.

На думку І.Левової та Л. Пашніної, класичною типологією любові та її видів до цих пір вважається антична візія, що розрізняє такі типи любові як: філія, сторге, агапе, ерос [Левова, Пашніна]. Філія (греч. любов - симпатія, дружба, прихильність) - це духовні, відкриті відносини, що базуються на спільних інтересах та взаємній симпатії. Така любов, на думку А.М.Чанишева, передбачає велику різноманітність проявів почуття, бо це не тільке кохання, але й дружба [Чанишев 1990, c.45]. Сторге (греч. прихильність) це ніжні, надійні соціальні стосунки, які встановлюються між батьками й дітьми, чоловіком і дружиною, громадянами тощо. Агапе (греч. любов до ближнього) поняття в дохристиянському світобаченні, що передбачає братерські відносини віруючих між собою. Ерос, або Ерот (греч. кохання) - це міфологічне уособлення любові та сексуальності. Найбільш універсальним і колоритним був образ Ероса, представлений Платоном у трактаті «Бенкет». Потрібно підкреслити, що це досить суперечливий образ, що може свідчити про те, що греки вже розуміли неодномірність кохання. Платон приходить до висновку, що ані половина, ані ціле не викликають кохання, якщо вони не є благом [Nordlund 2007]. За умов, коли людина когось кохає, то вона любить, насамперед, благо. Тому кохання і є вічним володінням цим благом, тобто прагненням бесмертя. Як слушно підкреслює А.М.Чанишев, Ерос, як втілення кохання, виступає у Платона в ролі посередника між фізичним та ідеальним світами, він власне і є прагненням прекрасного, а прекрасне для філософа завжди божественне [Чанишев 1990, c.61].

Особливий інтерес викликає поняття «платонічне кохання». Слід зауважити, що одностайної думки щодо розуміння цього виду любові фактично не існує. Спочатку важалося, що це таке кохання, яке приносить обом партнерам найбільшу насолоду і справжнє щастя. Причому, Платон особливу увагу приділив питанню, чи повинне духовне кохання поширюватися на жінок. Він дійшов висновку, що жінки на такі почуття не здатні. Адже, на відміну від юнаків, у них немає ні гострого розуму, ні тонкої душі. За це болгарський філософ Кирил Васильов називав платонічне кохання «антифеміністичним» і гостро критикував ідеї Платона. «Платонічне кохання, - пише він, - являє собою один з наступних варіантів: дружбу безсилих у статевому відношенні людей, позбавлених статевого потягу, або нерозділене кохання з природним бажанням інтимних контактів з одного боку, сильне взаємне кохання без можливості зближення, або кохання при наявності в одного із закоханих забобон, які виключають задоволення статевого потягу» [Васильов 1982, с.33]. Іншої думки дотримується А.М.Чанишев. Він вважає, що «над усіма видами любові має стояти вища любов – любов до світу вічних та незмінних ідей, до вищого світу Добра, Істини та краси ... це, власне те, що зазвичай називають “платонічним коханням”» [Чанишев 1990, c.62].

Згодом поняття платонічного кохання втратило своє первісне значення, ставши синонімом кохання, яке пов’язує чоловіка і жінку, однак позбавлене чуттєвості. Проте, як зауважує відомий вчений О.Ф.Лосєв, останнього слова щодо суті платонічного кохання сказано не було: «І буде воно сказане тільки тоді, коли ретельно проаналізують всі художні тексти Платона, що містять термін «Ерос», або ті терміни, які б вказували на можливі розуміння Ероса» [Лосєв 1969, с.486].

Любов в християнській традиції є центральною філософсько-світоглядною категорією, яка поєднує воєдино сфери онтології, гносеології, етики й естетики. За допомогою поняття «любов» намагалися проникнути в "святая святих" життя і буття в цілому.Таким чином, любов в христіанській традиції є центральною філософсько-світоглядною категорією, яка поєднує воєдино сфери онтології, гносеології, етики й естетики. За допомогою поняття «любов» намагалися проникнути в "святая святих" життя і буття в цілому.

В епоху Відродження тема любові розквітла в обстановці загального інтересу до всього земного і людського. Любов повернула собі статус життєвої і філософської категорії, який вона мала за часів античності, і який був замінений в середні віки на релігійно-християнський. Але релігійний відтінок не зник зовсім. Навпаки, ренесансний концепт любові органічно поєднує природне й божествене. Таке розуміння закладене в пантеїстичній моделі світу. Оскільки весь світ наповнений Господом, а природа й Бог неразривні, то немає нічого поганого в культі краси й кохання.

Епоха Відродження створює новий тип світської культури, в якому поєднуються багато крайнощів і протилежностей: пантеїзм, що обожнює природу, з екзотичними релігіями і міфологіями; індивідуалізм, з його утвердженням правомірності особистого інтересу, з пошуками основ людського буття; глибоке захоплення античністю з традиціями середньовічної думки.

Всі ці протилежності виявляються всюди, зокрема і у філософії кохання, що породжує появу жанру філософських трактатів і діалогів про кохання. Воно виникає в основному на грунті відродження античної філософії, особливо вчення Платона. Але в той же час ренесансна філософія кохання вбирає в себе традиції куртуазної поезії і середньовічних суперечок про кохання.

Цей своєрідний синтез, як вказує В.П.Шестаков, породжує пишну традицію філософських міркувань про походження, сенс і значення кохання. Трактати про кохання стають не просто одним з основних жанрів філософської літератури, але й літературною модою. Принаймні, жоден з великих письменників і мислителів епохи Відродження не втрачав можливості написати твір на дану тему [Шестаков 1999, с.55].

На цю особливість репрезентації концепту кохання вказує і швейцарський історик культури Якоб Буркхардт, підкреслюючи, що при більш близькому знайомстві з любовною мораллю Ренесансу можна знайти прикметну протилежність в думках: «новелісти та комедіографи справляють враження наче кохання складається лише із задоволень, для отримання яких дозволені будь-які засоби, трагічні або комічні, причому чим більше ризику, тим вони цікавіші... а у кращих ліриків й авторів діалогів ми, навпаки, відкриємо благородне заглиблення й одухотворення пристрасті» [Буркхардт 1996, с.376]. У цьому відношенні людина Відродження є справжнім мікрокосмосом – ким не була і не могла бути людина середньовіччя.

Розглядаючи репрезентацію ренесансного концепту кохання, доцільно дати періодизацію розвитку теорії кохання, яка представлена в роботі В.П.Шестаков «Ерос і культура: філософія любові та європейске мистецтво» (1999) Эрос и культура: философия любви и европейское искусство [Шестаков 1999, с.56].

Перший період – поетичний - зароджується за часів Проторенесансу, коли в італійській поезії з’являється "новий солодкомовний стиль" (dolce stile nuovo) і тема любові стає популярною в творчості багатьох письменників і поетів (Гвідо Квініцеллі, Гвідо Кавальканті, Джованні Піко делла Мірандола, Данте Аліг’єрі, Франческо Петрарка та Джовані Боккаччо). Цей стиль прагнув вирішити центральну проблему середньовічної лірики — взаємозв’язок «земного» і «небесного» кохання. Новий солодкий стиль, зберігаючи образ земної любові, максимально його одухотворяє; воно постає як втілення Бога, що доступне почуттєвому сприйняттю. Одухотворене почуття любові несе з собою радість, далеку релігійній моралі і аскетизму. Новий стиль передбачав вільний вияв почуттів і переживань поета, широту застосування слів, загальнодоступність мови нової поезії.

Другий період - філософський, що відноситься в основному до XV століття, характеризується появою філософських трактатів про любов, які об'єднували в одне ціле й вчення про буття, й гносеологію, й етику, й естетику. Найранішим твором цього періоду є "Діалог про любов" Лоренцо Пізано. Але центральним моментом для всього XV століття є, поза сумнівом, діяльність Марсиліо Фічино та створеної ним Академії Платона. Фічино розвивав теорію кохання як універсальної космічної сили, що здійснює єдність тіла і душі, матерії і духу, людини і природи. Любов надає хаосу форму і організовує світ в єдине ціле. Фічино торкнувся в своєму трактаті різних проблем зародження кохання, його визначення, класифікації різних типів кохання, роздуми про пізнання, красу, життя й смерть. Його опис генеалогії Венери і Ероса грунтується на міфології Платона, на його розрізненні двох Венер: Венери Небесної, народженої без матері, з голови Урани, і Венери Земної, дочки Юпітера і Юнони. Перша пов'язана з любов'ю до душі, друга - з любов'ю до тіла.

"Коментар на "Бенкет" Платона" Фічино поклав початок великій кількості філософських трактатів про любов. Серед них коментар до канцони Бенів’єни Джованні Піко делла Мірандоли, "Діалогів про любов" Леона Ебрео, творів Франческо Каттані, Туллія д'Арагона, Франческо Патріцци, Джордано Бруно та ін. Всі вони створювали на основі заново прочитаного і переосмисленого Платона грандіозну діалектику любові, що охоплює собою не лише людські почуття, але й стосунки всіх речей і процесів у світі.

Характерно, підкреслює В.П.Шестаков, що в центрі цієї любовної філософії було вчення про красу, оскільки сама природа кохання, згідно визначенню Платона, характеризувалася як прагення прекрасного [Шестаков 1999, с.55]. Це визначення органічно зв'язувало етику і естетику.

Третій етап у розвитку ренесансної літератури про любов, який відноситься до XVI століття, В.П.Шестаков називає еротико-дидактичним. Він представлений творами не стільки філософського, скільки практичного або повчального характеру. На зміну складній діалектиці любові, що панувала в XV столітті, приходить інтерес до життєвих і практичних питань про кохання: про те, як закохуватися молодим людям, як шанувати жінок, які ознаки жіночої краси і т.д. Образ мислителя, який прагне розгадати таємниці всесвіту, зміняється образом придворного, що міркує про любов на вимогу придворної етики. У цьому дусі пишуть про любов Бальдассаре Кастільоне в своєму трактаті "Про придворного", Бартолом’є Готтіфреді в "Зеркалі любові", Аньоло Фіренцуола в трактаті "Про красу жінок", Франческо Сансоновіно в "Повчанні молодим людям в прекрасному мистецтві кохання" .

Отже, якщо релігійний концепт кохання завжди пропонував відмовитися від земного кохання, а куртуазний, навпаки, оспівував земну пристрасть, то новий ренесансний, зберігаючи образ земної любові, максимально його одухотворяє й розглядає любов як універсальний принцип, як частину божест­венного порядку “ordo amoris”. Любов постає як доступне чуттєвому сприйняттю втілення Бога. Одухотворене почуття любові несе з собою радість, далеку релігійній моралі і аскетизму. Тема кохання, як життєстверджуючої основи природи людини, що звеличує людську натуру, формує особистість, стає провідною в багатьох художніх творах цієї доби. Вони просякнуті ренесансною апологетикою земного життя, непохитною вірою у шляхетність і довершеність людини. У цьому світі діють люди молоді, добрі, веселі, діяльні, здатні на сильні й стійкі пристрасті, самопожертву й подвиг в ім'я дружби й кохання.

Вважається необхідним дослідити як реалізується концепт кохання в комедії Е.Манді „Джон Кент та Джон Камбер” (1595), і як авторське світобачення корелюється з ренесансним розумінням кохання.

Історія двох пар закоханих (Сер Гріффін Мерідок і Сайданен, Граф Повессі і Маріан), які виборюють власне право на щасливий шлюб, формує перший план даного твора. Другий створюється лінією, що пов'язана з протиборством двох чаклунів Джона Кента і Джона Камбера. Події розгортаються поблизу міста Честер, де зустрілися Сер Гріффін Мерідок і Граф Джефрі Повессі з метою обсудити подальші плани стосовно того, як реалізувати власні мрії й одружитися з коханими (відповідно, з Сайданен і Маріан). На заваді шлюбу закоханих стоїть батьківська воля: кожна з дівчат вже має шляхетного і, головне, багатого нареченого. Сайданен повинна вийти заміж за Графа Муртона, який не викликає в неї жодних емоцій, а руку Маріан, що закохана в Джефрі Повессі, батько пообіцяв Графу Пембруку.

Серед ймовірних способів розв’язання проблеми юнаки розглядають викрадення коханих, збройний напад на замок, де призначене вінчання дівчат, використання магії. Саме останній варіант видається їм обом найбільш вдалим. У цей час на сцені з'являється Джон Кент, славнозвісний чаклун. Джон Кент зголошується допомогти закоханим. Для цього від перевдягається ченцем і хитрощами вмовляє Графиню, матір Маріан та обох дівчат вночі піти до струмка Св. Вініфреда, де на них чекають закохані юнаки. Обряд обмивання молодої зустрічається в фольклорі багатьох народів, де вода – джерело, або струмок є символом чистоти та безгрішності. Вода символ Великої Матері і асоціюється з народженням, жіночим началом, prima materia, водами родючості та свіжості, джерелом життя. Вода повертає до життя і дає нове, звідси хрещення водою в обрядах ініціації – вода змиває старе життя і освячує нове [Холл 1997, с.620]. У Е.Манді функція струмка не вичерпується суто фабульною (чаклун виманює дівчат з дому, щоб звершити ритуал), а й набуває певної сакральної семантики: біля струмка відбувається сцена побачення закоханих, остаточно прояснюється їхні взаємні симпатії та “змиваються” гріховні задуми дівчат щодо самогубства та вбивства небажаних наречених. Саме в пасторальному локусі (на лоні природи біля струмка) Сайданен зізнається чаклунові, що вони з Маріан задумали отруїти себе і своїх наречених на знак непокори рішенню батьків. Концепт кохання зближується з концептом природи, яка виступає дієвим началом в комедії.

Вислухавши сповіді дівчат, удаваний монах (чаклун Джон Кент) знімає маскування і трубить у ріг, закликаючи до себе Гріффіна і Повессі. Тут має місце типова для комедійного жанру ситуація непорозуміння: дівчата і графиня, що неодноразово чули про дивовижну і страшну силу Джона Кента, приймають його за злого чаклуна, який сховався під маскою доброго ченця, щоб заманити їх у пастку. Але невдовзі непорозуміння розвіюється: Джон заспокоює графиню, переконуючи її, що його магічний план буде втілений в життя, якщо на те буде воля та бажання дівчат. В його уста автор вкладає розлогі міркування про кохання:

„Так швидко усе вирішилося до загальної радості,

Чи повинно все скінчитися в першій сцені?

Ніяких засмучень, ніяких змін? Що? Ніякого розмаїття?

Криза минула, але яке ж це кохання?

Кохання тоді солодке, коли багато випробувань” [Mundy 1851, с.22].

Тут реалізується ще один голоний конституент концепту кохання. На думку автора, закохані повинні не тільки пережити розлуку, але й долати перешкоди та усякі труднощі на шляху до щастя. У наступному акті остаточно з’ясовується, яким чином розгортатимуться події. Інтрига в п’єсі значною мірою загострюється, коли на допомогу Графу Честеру (батькові Маріан) прибуває Джон Камбер, відомий чаклун. Подальші сюжетні колізії розгортається навколо мотиву протистояння двох чаклунів.

Подальша дія комедії побудована на мотиві перевдягання, які так були до вподоби ренесансним авторам, що наслідували традиції видатних давньоримських комедіографів Плавта і Теренція. Спочатку Джон Камбер перевдягається Кентом, пробирається в замок Госселена і обманює закоханих. До того ж ситуація „qui pro quo” („цей замість того”) ускладнюється, коли в замок за допомогою Камбера входять перевдягнені (батьки та офіційні наречені дівчат). Ставши свідком перевдягань Камбера, Джон Кент і сам запозичує цей прийом і бере ініціативу у свої руки. Він доручає своєму помічнику й учню – Шрімпу – знайти та повернути Сайданен і Маріан, котрих у супроводі своїх людей Граф Честер відправив додому. Шрімп стає невидимим, наздоганяє процесію по повітрю у лісі, відсилає дівчат з їхніми коханими назад, а почт Графа за допомогою музики заводить у хащу.

Кульмінації передує сила-силенна містифікацій, завдяки яким у п’єсі створюється атмосфера суцільних комічних непорозумінь: Джона Кента приймають за Камбера і навпаки. Завдяки прийому перевдягання персонажів, який дає можливість авторові використовувати широкі можливості сюжетотворення, у фіналі комедії майже всі отримують те, чого прагнули: Джон Кент переконливо демонструє свою перевагу над Камбером, а дві пари молодих закоханих одружуються.

Аналіз драматичного твору Е.Манді дозволив сформулювати концепт кохання, для якого характерний образ земної любові. Під земною любов'ю в комедії розуміється виключно сильне та глибоке почуття, багато в чому нез'ясоване й драматичне, яке допомагає закоханим долати усі перешкоди, змушує їх йти на хитрощі та обман і дає впевненість, що в світі немає іншої людини, яка любила б іншого з такою ж силою, як любить він сам.

література

1. Буркхардт Я.К. Культура Италии в эпоху Возрождения. – М.: Интрада, 1996. – 527 с.

2. Василёв Кирилл. Любовь - М.: Прогресс, 1982. – 384с.

3. Воркачев С.Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропологической парадигмы в языкознании // Филологические науки. – 2001. – №1. – С.64-72.

4. Гумбольдт В. Язык и философия культуры: Пер. с нем. – М.: Прогресс, 1985. – 451 с.

5. Зусман В.Г. Диалог и концепт в литературе. Литература и музыка. – Нижний Новгород: Деком, 2001. – 168 с.

6. Кубрякова Е.С. Концепт // Краткий словарь когнитивных терминов / Е.С.Кубрякова, В.З.Демьянков, Ю.Г.Панкрац, Л.Г.Лузина / Под общ. ред. Е.С.Кубряковой. – М.: Издательство Московского государственного университета, 1996. – С.90-93.

7. Левова И., Пашнина Л. Анализ проблемы любви: этимологический, историко-культурный, аксиологический - http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/Article/lev_anprobl.php

8. Лосев А.Ф. История античной эстетики, том II М.: "Искусство", 1969. – 716с.

9. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. – М.: Наука, 1983. – 302с.

10. Ніконова В.Г. Трагедійна картина світу в поетиці Шекспіра: Монографія. Дніпропетровськ: Видавництво ДУЕП, 2007. – 364 с.

11. Селиванова Е.А. Когнитивная ономасиология: Монография. – К.: Издательство украинского фитосоциологического центра, 2000. – 248 с.

12. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. М.: Школа "Языки русской культуры", 1997. 990 с.

13. Телия В.Н. Русская фразеология. Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. – 246 с.

14. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. / Пер. с англ. и вступ. ст. А.Е.Майкапара. – М.: КРОНПРЕСС, 1997. – 656с.: ил.

15. Чанышев А.Н. Любовь в Древней Греции // Философия любви: [сборник: в 2 ч. / сост. А. А. Ивин ; предисл. Д. П. Горского, А.А.Ивина] – т.2. – М. : Политиздат , 1990 – 510с.

16. Шестаков В.П. Эрос и культура: Философия любви и европейское искусство. - М.: Республика; ТЕРРА-Книжный клуб, 1999. - 464 с.

17. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. – СПб.: Симпозиум, 2003. – 285 с.

18. Mundy A. John a Kent & John a Cumber. The Introduction & Notes by J.P.Collier. – London: Printed for the Shakeapeare Society, 1851. – 66 p.

19. Nordlund Marcus. Shakespeare and the nature of love: literature, culture, evolution. - Northwestern University Press. – 2007. – 245p.

Предыдущая статья Штефан А. Поетика заголовку роману Е.Манді “Зелото” в контексті назв творів письменників-єлизаветинців Штефан А.А. Часопростір роману Єнтоні Манді “Зелото” Следующая статья
© 2007-2013 shakespeare.zp.ua
TOP.zp.ua
0.114 секунд | 35 запросов | 28-04-17 | 22:45