Головне меню
Вхід
Користувач:

Пароль:
 
Забули пароль?

Реєстрація

3 користувач(ів) активно
(3 користувач(ів) переглядають Texts)

Учасників: 0
Гостей: 3

далі...

Рекомендуем :
Шекспірівська доба > Габлевич М. Колективна творчість як потужний фактор розвитку ренесансної драматургії
Габлевич М. Колективна творчість як потужний фактор розвитку ренесансної драматургії
Опубликовал(а) Dasha 28/04/2008 (5921 прочтений)

Марія Габлевич

КОЛЕКТИВНА ТВОРЧІСТЬ

ЯК ПОТУЖНИЙ ФАКТОР РОЗВИТКУ

РЕНЕСАНСНОЇ ДРАМАТУРГІЇ



Колективна творчість драматургів англійського Ренесансу була і є річчю загальновідомою – до нас дійшло чимало згадок самих драматургів про спільну працю над окремими п’єсами, про цілі “пишучі команди”, чи про постійне співавторство (Бомонт-Флетчер). Ось тільки два приклади. Після смерті Кристофера Марло у 1593 році Томас Кід дав листовне свідчення про спільну з ним працю над п’єсами; а через сорок років, в 1633-ому, видаючи п’єсу “Мальтійський єврей” під іменем Марло, Томас Гейвуд у передмові зазначив про себе самого, що за сорок років свого творчого життя «мав як не цілу руку, то принаймні головний палець у більш ніж 220 п’єсах»1. Вираз “мати руку у чомусь” (to have a hand in) означає те ж саме, що наше “прикласти руку до чогось”, “вмачати руку в щось”, тож цю метафоричну фразу Гейвуда слід тлумачити як його заяву про співавторську участь у 220 п’єсах – повноцінну, активну (“цілоручну”) або провідну (“головний палець”).2 Зовсім не виключено, що до числа “220” входив і “Мальтійський єврей”, який нині фігурує у послужному списку тільки одного Марло.

Цікаво, що подібну цифру – 219 – подав найвідоміший драматург іспанського Ренесансу, “чудо природи” Лопе де Вега (1562-1635) – сучасник Марло, Шекспіра і Гейвуда. Але подав він її у 1604 році – тобто на щонайбільше тридцятому році своєї творчої діяльності.3 Того року, в додатку до роману “Пілігрим у власній вітчизні” Де Вега подав навіть назви своїх п’єс, так званих “комедій” – без жодного натяку на співавторство. Того ж таки 1604 року вийшла перша збірка його комедій – нібито без відома й участі автора. Таких “піратських” збірок протягом наступниx 13 років з’явилося ще сім, аж поки 1617 року Де Вега узяв цю серію видань під власну опіку (щоправда, тільки на час). А поки вони отак, рік за роком, видавалися без його відома й участі, писав нові п’єси й поеми – в тім і поетичний трактат “Нове мистецтво творення комедій у наш час”, якого видав у 1609 році. Тут драматург зазначив нову цифру свого комедійного списку: 483. Ще через дев’ять років (1618) це число заокруглилось до 800, ще через два (1620) – до 900. З публікацією усіх двадцяти п’яти збірок комедій Лопе де Веги, яку завершив його зять вже після його смерті, сукупна цифра стала просто-таки космічною – 1500 триактних комедій та 400 одноактних релігійних драм – так званих autos sacramentales.4

Дослідники іспанської драматургії кажуть, що до нас дійшло всього 470 драматургійних текстів Лопе де Веги, після близько 60 років його творчої діяльності.

З інших ренесансних іспанських імен називають світової слави Тірса де Моліну (1571-1648). Цей монах щойно в 50-річному віці зблизився в Мадриді з Лопе де Вегою та його однодумцями і за наступних 20 з лишком років написав, за його свідченням, понад 400 комедій (з них до нас дійшла 81 комедія та 5 ауто). Звучать й інші тогочасні імена – Луїс де Гевара, Аларкон, Гільєн де Кастро і, звичайно, Сервантес, але їхні набагато скромніші сценічні здобутки літературознавці відзначають уже тільки з якісної – не з кількісної точки зору.

Якщо додати усі тексти іспанських комедій, які виставлялися на публічних та придворних сценах Мадриду, були надруковані й збереглися донині – 470 Де Веги, 80 Тірса де Моліни та ще кілька десятків драм інших авторів, то вийде приблизно та ж кількість драматургійних одиниць, яка дійшла до нас за шістдесят років активної діяльності лондонських театрів – 590.5 Для порівняння: на зламі століть (1600) у Мадриді мешкало близько 95 тисяч населення, у Лондоні – 200 тисяч.6

Вдавшись до кількісного критерію, можна скласти загальну картину інтенсивності драматургійного життя обох провідних країн-суперниць другої половини XVI—першої половини XVII століть – Іспанії та Англії.

Я спробувала укласти цю картину, зробивши певні підрахунки за хронологізованим покажчиком текстів тільки тих драматургійних творів, які виставлялися на сценах лондонських публічних або приватних театрів і дійшли до нас у друкованому або рукописному вигляді. Покажчик цей надрукований у “Кембридзькому посібнику з англійської ренесансної драми”7 і обіймає період від 1497 по 1641, коли внаслідок переходу влади від монарха до парламенту всі англійські театри були закриті на цілих двадцять років, аж до реставрації монархічної влади.

Період, вибраний для аналізу, був трохи вкорочений: за вихідну точку узято 1580-й рік, коли в Лондоні вже кілька років працював перший стаціонарний публічний “Театр” (пізніший “Глобус”), що вміщав 2 тисячі глядачів. Всього за 60 з лишком років праці лондонських театрів (1576-1641), їх у різні часи діяло від двох до п’яти нараз.

Розподіл текстів за періодами правління трьох британських монархів – Єлизавети I (з-перед 1580-1602), Якова I (1603-1625), Карла I (1625-1641) – дає цікаву картину безперервного нарощення кількості п’єс, які виходили на сцену і на книжковий ринок. Якщо взяти до уваги, що друком з’являлася лише п’ята частина всіх текстів, написаних для сцени8, то виходить, що репертуар єлизаветинської сцени оновлювався щодва тижні (30 п’єс на рік), яковитської – щотижня (50 п’єс на рік), а карловитської – щочотири дні (70 п’єс на рік)9. Зросла і загальна кількість імен авторів – відповідно, 37, 57 і 71. Але це зростання відбувалося не за рахунок поширення кола професійних драматургів, а за рахунок тих, чиї імена відомі у зв’язку з лише одним драматичним текстом: їх кількість різко зростає – спочатку на третину, потім втроє – відповідно, 14, 21 і 42.

Натомість різко падає анонімність публікацій: маємо, відповідно, 47 (1/3), 25 (1/8) і 15 (1/15) текстів, авторів яких дослідникам так і не вдалося встановити.

Єдине, що не змінилося упродовж правлінь трьох монархів – це статус авторів текстів: абсолютна більшість з них відомі як менш чи більш талановиті вихідці з нижчих верств населення або принаймні зі священицьких кіл; є серед них кілька серів та джентльменів, але жодного лорда, барона чи графа. Хоча факти кажуть, що багато з них служили пажами чи секретарями у лордів, баронів та графів.10

Як видно з двох прикладів, графи, однак, писали для сцени. Так, у 1598 році оглядач англійської літератури Франсіс Мерез першим серед кращих авторів комедії називає Едварда де Вера графа Оксфордського, хоча жодна комедія, яку міг написати граф Оксфорд, нам не відома.11 (Сьогодні деxто намагається “віддати” йому всі шекспірівські комедії, і не тільки їx.) Зате відомо, що свого часу граф Оксфорд організував дитячу трупу, яка проіснувала п’ять років (1584-1589) і що секретарем у нього у той час був “дотепний і красномовний” Джон Лілі, який за життя всі свої шість комедій видав чомусь анонімно. Так само в 1599 р. є згадка про те, що зять графа Оксфорда – Вільям Станлі (William Stanlеy), граф Дербі — “зараз дуже зайнятий, бо пише для театру”, хоча свого театру в той час Дербі уже не мали. Зате кілька опублікованих драм мали криптонім “W.S.”, тому їх теж певний час приписували Вільяму Шекспіру.

Число анонімних публікацій, яке досліджували дослідники, і те, яке вони нині подають, сильно різняться між собою. Наприклад, 47 анонімних єлизаветинських текстів – тобто, третина усіх єлизаветинських драм, що подані у Покажчику як анонімні, – є числом явно заниженим. Бо, наприклад, за вісім років, 1590-1597, вийшли друком 42 тексти драм, з них безіменними були 35 (а 8 з 35 виявилися згодом шекспірівськими).12

При тому, що всі акторські трупи, які існували в той час, були слугами тих чи інших баронів та графів, можливу пряму чи посередню участь аристократів у створенні їхніх репертуарів не можна ігнорувати. Оскільки тодішній театр був місцем не менш (а то й більш) популярним, ніж церква, то сцена навіть з більшим успіхом, ніж амвон, могла служити будь-якій ідеологічній меті – просвітництву, вихованню, партійному лобіюванню у політичній боротьбі, піаризації ідей і людей. І саме участь аристократів у формуванні ідеологічних полів цієї боротьби могла бути основною причиною анонімності п’єс, що посилалися на сцену чи в друк.

Королю та дукам Іспанії, її Церкві і її Богом обраному народові— покорителю чужих земель – були потрібні п’єси, які плекали б абстрактний образ всюдисущого ворога і необхідних для його впокорення рицарів “плаща і шпаги” – простодушних і вбогих Дон Кіхотів, відданих своїй Дульсінеї, своєму монархові і своїй Церкві; а вже зовсім простих Санчо Панс виховували у дусі відданості їхнім Дон Кіхотам. Такі п’єси сотнями продукувалися і засилалися на сцену і в друк під однією девегівською парасолькою13. Меценатське джерело таких ідеологічно спрямованиx п’єс – королівський трон, католицькі єпископи та частина вірнопідданих тронові баронів.

Подібні, але ще виразніші причини мала під собою й англійська драматургія: чимраз більше зростання кількості п’єс і людей, задіяних у їх творенні, було обірване громадянською війною, а та закінчилася перемогою середнього заможнього класу, що сповідував кальвіністський різновид протестантства, єдиним джерелом культури і виховання для якого була Біблія. Ідейна боротьба, отже, велася не тільки на світському політичному, а й на релігійному фронтах, а найширше беручи – на фронті між демократією культури і культивуванням тоталітаризму.

Демократія культури (найкращим представником у вихованні якої і є шекспірівські п’єси), як можна природно припустити, передбачала і спільну участь у творенні культури освічених людей різного суспільного рангу. Цілком можливо, що високохудожні п’єси типу шекспірівських – розраховані на щонайширшу авдиторію, від королеви і до доярки-milkmaid, від графа і до селянина, – писалися спільно талановитими вихідцями з різних верств, і саме тому до 1598 року видавалися, як і абсолютна більшість інших драм, анонімно. А керівною силою в них (і водночас меценатським джерелом) було котресь із кількох ідеологічних аристократичних угруповань, які брали участь у тодішньому політично-релігійному протистоянні відразу на кількох фронтах.

Є кілька рукописниx текстів єлизаветинського періоду (які не ввійшли у шекспірівський канон, бо так і не вийшли друком), що красномовно свідчать про подібне співавторство на рівні не видання – як у випадку Лопе де Веги, – а на рівні самого творення тексту.

Але це вже – тема для іншого дослідження.

_____________________________________________________________________________

1. “Two hundred and twenty [plays] in which I have had either an entire hand, or at the least a main finger” (The Pelican Guide to English Literature. 2. The Age of Shakespeare / Ed. By Boris Ford. – Part 4. Authors and Works, “Heywood, Thomas”. – Penguine Books, 1976. – Р.480). Томас Гейвуд народився близько 1570р., помер у 1641р.; першу п’єсу міг писати і в 1592р.

2. Навіть якщо інтерпретувати (з меншою імовірністю) “цілу руку” як метонімію “єдиного автора” літературного тексту, то цифра “220” все одно охоплює частину творів, написаних у співавторстві.

3. Є дані, що першу свою п’єсу, “Справжній любовник”, Лопе де Вега написав нібито у 1574-1575 рр., тобто в 12-13-річному віці. (Якщо не вказано інакше, інформація, що наводиться, почерпнута з енциклопедичних статей та інших довідкових джерел, книжкових та інтернетних.)

4. Молодший сучасник Лопе де Веги, Кальдерон (1601-1681), залишив по собі лише понад 100 високохудожніх autos.

5. Дослідник історії англійського друкарства Пітер Блейні (Blayney Peter W.M. The Alleged Popularity of Playbooks // Shakespeare Quarterly. – 2005. – Vol.56. – No 1) подає троxи інші цифри 370 видань із 660 видань з перевиданнями, за той самий період.

6. Загальна кількість населення в той же час: Іспанія з Каталонією – 6,7 млн., Англія з Валлією – 4 млн.

7. The Cambridge Companion to English Renaissance Drama / Ed. by A.R.Braunmuller and Michael Hattaway. – Cambridge UP, 1990. – P. 419-446 (Cronological Table).

8. Існує близько 3000 згадок про п’єси, написані в цей період, але до нас дійшло лише близько 600 текстів.

9. До цього оновлення інформаційного простору глядача треба додати ще й закріплення та поширення його для читача, бо відіграні п’єси часто друкувалися у відредагованому і поширеному вигляді: маємо 6 публікацій на рік у єлизаветинський, 10/рік – у яковитський і 14/рік – у карловитський періоди.

10. The Cambridge Companion… – P. 381-418 (Braunmuller A.R., Hattaway Michael. Short biographies and selected bibliography).

11. Meres, Francis. Palladis Tamia: Wits Treasury, 1598. http://www.elizabethanauthors.com/palladis.htm

12. Matus, Irvin Leigh. Shakespeare, In Fact. – Continuum, 1994. Див. інтернетну публікацію рецензії на цю книгу Томаса А.Пендлтона (Pendleton, Thomas A.) у періодичному виданні: The Shakespeare Newsletter (USA). Summer 1994 (http://shakespeareauthorship.com/pen.html). Авторство Шекспіра для цих (як і для кількох ще не надрукованих) п’єс розкриває Франсіс Мерез 1598 року в розділі своєї книги Palladis Tamia; див., наприклад: Schoenbaum S. William Shakespeare: A Compact Documentary Life. Revised Edition with a New Postcript. – New York-Oxford: Oxford UP, 1987. – P.190.)

13. В англійській літературі теж були подібні “парасольки”, нпр, Антоні Мандей: ознайомившись з усіма приписуваними йому творами один дослідник назвав його “літературним хамелеоном” – настільки неподібними були стилі і навики письма у цих текстах (цит. за: Merriam, Thomas. Munday and Sir Thomas More // The Review of English Studies. – 2000. – Vol.51. – No 204. - P.558 ).

© 2008 Записки Наукового товариства ім. Шевченка

Предыдущая статья Циганок О. До питання про ренесансний гуманізм та Відродження в Україні
© 2007-2013 shakespeare.zp.ua
TOP.zp.ua
0.139 секунд | 34 запросов | 28-04-17 | 22:51